油畫巨匠北鴻：1991，在古彭城的詩書畫交響中重構東方美學

　　——一位學者藝術家的跨維度實驗與精神突圍

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　　一、云龍山下：多重身份的交織與覺醒

　　1991年的徐州，江蘇師范大學校園內，一位身著藏青色中山裝的研究生留校任教的青年教師常常疾步穿梭于教室與畫室之間。他是張鴻雁，筆名北鴻，既是文學碩士生，又是新晉講師，更以“超印象派創始人”的身份在藝術界嶄露頭角。清晨的課堂上，他講解卞之琳詩歌中的道家相對論；午后畫室里，油畫刀與宣紙共舞；深夜書案前，魏碑拓片的金石氣與波德萊爾的詩句在臺燈下交織。這種多重身份的并行，被同事戲稱為“學術與藝術的量子糾纏”。

　　彼時的徐州正經歷文化復蘇的浪潮。北鴻常與同校詩人南雁漫步云龍山，在放鶴亭前探討“東方文藝復興”的可能。南雁曾回憶：“他總說，楚漢文化的雄渾與印象派的光影可以碰撞出新的美學基因。”這種對話催生了北鴻著名的“三線創作論”：左手學術研究解碼歷史，右手書畫實驗編程未來，而詩性思維則是貫通兩者的神經網絡。

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　　二、卞之琳研究的道與術：從文獻考據到生命共振

　　作為徐榮街、徐瑞岳教授的得意門生，北鴻的《卞之琳傳論》寫作堪稱學術與藝術的跨界實驗。他遍訪南京文壇耆宿，從吳調公的國學講堂到陳大羽的畫室，甚至帶著畫具到卞之琳故居海門湯家鎮寫生。在黃花菜地與老宅池塘邊，他用丙烯顏料將《斷章》的哲學意境轉化為視覺語言：畫面中橋與樓的透視被故意扭曲，觀者與風景的關系通過色彩冷暖交替呈現，仿佛“莊周夢蝶”的視覺演繹。

　　研究過程中，北鴻發現卞之琳詩歌與胡適倡導的“自然主義”存在隱秘關聯。他在筆記中寫道：“胡適從老子處借來‘無為’之劍劈開儒家桎梏，卞之琳則用這柄劍雕刻出詩歌的晶體結構。”這種發現促使他將論文寫作轉化為藝術實踐——用甲骨文重寫《圓寶盒》，讓“珍珠—寶石—星”的意象在金石篆隸的筆觸中重生。

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　　三、超印象派的破壁實驗：當漢畫像石遇見莫奈

　　在江蘇師大簡陋的畫室里，北鴻進行著驚世駭俗的藝術實驗。他將徐州出土的漢畫像石拓片拼貼入油畫基底，用刮刀刻出《張遷碑》的方峻筆意，再以莫奈式的色點覆蓋。作品《楚漢·光年》中，戰馬的鐵蹄踏碎印象派的光斑，青銅器的饕餮紋在馬蒂斯的色彩平面中若隱若現。這種創作被評論家稱為“用油彩演奏的編鐘樂章”，卻讓傳統派教授瞠目：“這到底是破壞還是創造？”

　　南雁曾見證其創作過程：“他會突然扔開畫筆，用排刷蘸滿丙烯顏料在畫布上狂奔，身體運動軌跡直接轉化為筆觸節奏。他說這是‘庖丁解牛’的當代演繹——‘解’的不是牛，而是中西藝術間的認知壁壘。”這種創作方式最終形成超印象派三大宣言：時空折疊、詩畫同源、道器合一。

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　　四、詩性煉金術：從《雨太猛沖垮夏季》到水墨馬魂

　　北鴻的詩集《雨太猛沖垮夏季》誕生于教學與創作的夾縫中。在講授“臺灣現代詩”的間隙，他會突然掏出筆記本捕捉靈感：“閃電縫補天空的裂帛/馬蹄聲碎成玻璃的星空”。這種“冷靜具象”的風格，既受波德萊爾《惡之花》啟示，又暗合道家“致虛極，守靜篤”的觀照方式。

　　詩歌與繪畫在其藝術體系中形成閉環。當他將詩句“馬鬃揚起楚漢的沙塵”轉化為水墨時，開創了獨特的“意象解構法”：先用油畫刀在宣紙上刮出漢隸般的肌理，再以水墨暈染出馬的形體，最后用金粉點綴出星光般的筆觸。徐教授見此畫作驚嘆：“這是用毛筆演奏的爵士樂！”

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　　五、師者匠心：在講堂與畫室之間架設美學橋梁

　　作為教師，北鴻的課堂充滿實驗性。他會讓學生比較《斷章》與塞尚的《圣維克多山》，分析兩者在結構韻律上的共性；要求研究生用篆刻刀臨摹康定斯基的抽象畫，體會“金石氣與現代性的化學反應”。學生回憶：“他總說，真正的傳承不是復制傳統，而是用當代語言重述古老靈魂。”

　　這種教育理念在南雁主持的“楚漢新詩會”中得到延伸。他們組織學生夜登云龍山，在蘇軾醉臥石前舉辦露天詩畫展：用投影儀將漢畫像石投射在巖壁上，學生即興創作的詩句隨著光影流動變幻。這場先鋒實驗后來被《詩界》專題報道，譽為“1990年代校園美學的覺醒事件”。

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　　六、文化基因的重組密碼

　　回望1991，北鴻在江蘇師大的多維實踐，實則是重構東方美學的基因工程。他將卞之琳的智性詩學、徐悲鴻的寫實精神、楚漢文化的雄渾氣韻，與印象派的光色革命熔鑄成新的藝術范式。正如其在聘任雙溝酒業藝術大使時所言：“藝術家應是文明的煉金術士，將古老DNA重新編碼為未來語言。”

　　三十年后，當超印象派作品亮相巴黎奧賽美術館，人們發現那些交織著甲骨文筆觸與光色碎片的畫作中，始終躍動著1991年徐州秋夜的星光——那是一個中國學者藝術家在文化轉型期的孤獨探索，更是一個古老文明在全球化語境中的創造性突圍。