微信公眾平臺:胖鯉魚的國風空間，每周會分享一些我喜歡的唱段，或者歌單……

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　　后面是科普，前面是一些已出現，或是即將出現的大宗師在現實中的生平（具體地名也會和諧），后面還有發音技巧，看看就好......

　　【趙燕俠】

　　自幼在父母督導下練功學藝，7歲隨父趙小樓在杭州、上海、漢口等地搭班演戲。14歲在BJ向諸茹香拜師學藝。后先后拜李凌楓、荀慧生、褚玉香、何佩華等名家為師學習青衣、花旦，學習了王、荀、梅派的藝術特點。15歲演出《十三妹》（與侯喜瑞合演）、《大英杰列》，開始在京劇舞臺嶄露頭角，并與前輩名家金少山、譚富英、楊寶森、馬連良等聯袂演出《武家坡》、《二進宮》、《霸王別姬》、《坐樓殺惜》（與楊寶森合演）等劇目。

　　1947年，19歲的趙燕俠組建“燕鳴社”，在京、津、滬等地演出，由她擔任主演的《紅娘》《玉堂春》《荀灌娘》等在繼承荀派風格基礎上，有了新的突破性發展，唱、念、做、打別具一格，受到廣大觀眾的喜愛。

　　新國成立后，“燕鳴社”改名“燕鳴京劇團”，后于1961年并入北京京劇團，趙燕俠任副團長，多次與馬連良、譚富英、裘盛戎等老一輩藝術家同臺演出。趙燕俠經常在《白蛇傳》《紅梅閣》《碧波仙子》等劇中唱大軸。1964年，趙燕俠主演現代京劇《蘆蕩火種》即《沙家浜》，成功塑造了阿慶嫂的藝術形象，為實現傳統藝術形式與現代內容的統一做出了貢獻，受到領導的親切接見。76年后，由于她為人正直，遭受了的殘酷迫害，被剝奪演出權利達十年之久。

　　79年，北京京劇團恢復，趙燕俠任一團團長，此后，她著力培養青年演員，大膽進行藝術團體的改革。

　　【程硯秋】

　　幼年家到中落，六歲投榮蝶仙門下，練武功，向榮春亮習武生。

　　一年后向名武生教師丁永利學戲，后因扮相秀麗，改從陳桐云習花旦，后發現嗓音極佳，改學青衣，師從陳嘯云。程硯秋童年基本功訓練異常艱苦，他以驚人的毅力接受了這些訓練，熬過了他慘痛的童年。

　　十一歲登臺，十二歲開始營業性演出。以其超凡的文武之功，唱、念、做、打嶄露頭角，行內外耳目一新。在BJ丹桂茶園（原東安市場內），與趙桐珊、劉鴻聲、孫菊仙等合作演出《桑園寄子》、《轅門斬子》、《朱砂痣》等戲。 1917年他因嗓子倒倉，暫不演出，繼續深造。

　　變聲后，得到詩人羅癭公的幫助，先從閻嵐秋（九陣風）、喬蕙蘭、謝昆泉、張云卿等名家學把子、身段和演唱。他又拜梅蘭芳為師，更受王瑤卿的教導和點撥，并在羅癭公的指導下，廣泛涉獵文學作品和繪畫、書法、舞拳練劍、電影等多種藝術，大大提高了自己的藝術修養和美學情趣，為日后的藝術創作做了充分的準備，逐漸形成自己的獨特風格，人稱“程派”。后與高慶奎、余叔巖等人合作，聲譽日隆。不久自己組班，在京、滬等地演出，在觀眾中產生深刻的印象。1927年和1931年曾兩度被評選為“四大名旦”之一。

　　1922年他首次到上海演出，引起轟動，1923年再次到上海，使上海觀眾欣喜若狂，藝術也逐步趨于成熟。從1925年到1938年，程硯秋步入他風華正茂的黃金時期和“程派”藝術的成熟期，此時程硯秋已經集創作、演出、導演三者于一身，成為較具實力的藝術家。

　　他同時受進步思想的影響，面對廣大勞動人民水深火熱的社會現實，滿腔義憤，編創了許多愛國主義和民主主義思想的劇目，如《文姬歸漢》、《荒山淚》、《春閨夢》、《亡蜀鑒》等劇目。在反封建、反軍閥內戰、反對戰爭等不同時期引起觀眾強烈共鳴，表達了廣大群眾反對戰爭、反對壓迫、希望和平的強烈愿望。這一時期后他著力于悲劇的表演，繼《青霜劍》、《竇娥冤》之后又有《碧玉簪》、《梅妃》及前面提到的一系列悲劇作品的上演，成功的塑造了一批悲劇人物形象，他從此也以擅演悲劇著稱。

　　當然，程硯秋也不是光全演悲劇，《鎖麟囊》就是他另一類型的代表作。他在大膽革新的前提下，于建國初期編演了他最后一出新戲《英臺抗婚》，這出戲無論從唱腔、唱詞、舞臺表演及美術設計方面都對傳統京劇藝術程式做了較大的突破及創新，得到了專家和廣大觀眾的一致肯定。

　　1956年北京電影制片廠又為他拍攝了電影藝術片《荒山淚》，為保留更多的程腔和水袖，影片增加了很多新唱段（吳祖光改編），并攝下了他結合劇情創作的二百多種水袖表演形式。1957年中央人民廣播電臺請他和楊寶森合錄了《武家坡》一劇。晚年的程硯秋致力于教學和總結舞臺藝術經驗的工作。1958年3月9日，他的心臟病又因突發性梗塞加劇，僅幾分鐘便奪去了這位藝術大師的生命，年僅54歲。

　　【新艷秋】

　　新艷秋是最早學程硯秋先生唱腔的人，她只比程先生小六歲。新艷秋是苦出身，她二姐是藝名珍珠鉆的河北梆子演員，師事錢則誠。新艷秋原名王玉華，她十四、五歲迷上了程派唱腔，她的拉胡琴的哥哥王子祥也是程迷，她們兄妹倆經常躲在程硯秋（時名程艷秋）唱戲的BJ華樂園角落里“偷戲“，新艷秋倫的是程派的唱腔與身段，水袖；她哥哥偷的是程派的胡琴特點和強記譜子，日子久了，上天不負有心人，新艷秋學了許多程派戲，她哥哥也會拉程腔的胡琴了。

　　出于家境苦寒，由錢則誠借錢送禮，在開明戲院借臺唱開鑼戲，起名“玉蘭芳”。貼出的海報每天都是程派戲，或全出，或片斷，居然滿有韻味，程腔十足。這個消息傳到了一位大行家的耳朵里，這位行家就是大名熠熠的齊如山，他與梅蘭芳、程硯秋兩家都有深交，他親自去開明看了新艷秋的程派《賀后罵殿》，大為驚奇，認為是可造之材。

　　程派名劇《六月雪》新艷秋主演齊特邀新艷秋到他家里，對她說：“我介紹你拜程硯秋為師，實授實學，你的前程是遠大的。“并建議她改名新艷秋。齊如山應該說是新艷秋的“伯樂“，她聽了齊的話自然是喜不自勝。她從小迷的是程派，現在程派的創始人將有可能做她老師了。豈料好事多磨，齊如山的倡議，沒有得到程硯秋的同意，這真的成了新艷秋的一場大夢！原來程硯秋其時還很年輕，外面早有他收女徒弟的流言蜚語，他怕人言可畏，又怕當時報界手握刀筆的人，所以他已發誓不收女徒。齊如山也改變不了他的誓言，拜師之事只好作罷。

　　拜師程硯秋不成后，齊如山先生又把新艷秋引見給梅蘭芳大師。當時梅蘭芳的名聲已經很響亮了，新艷秋三次登門，用真誠打動了梅蘭芳，梅蘭芳感動之余，熱情地接待了這個年輕人，新艷秋終于成了梅大師第一位女弟子。梅非常欣賞這位有心胸和奮發有為的女青年，他手把手地教了她不少梅派戲，包括《霸王別姬》。

　　但是新艷秋癡迷的仍是程派。程硯秋既然不肯收她，不能得到直接的傳授，她就一方面自己苦練，一方面繞著彎向程先生的師友們求教。同時還向程先生的老師王瑤卿老夫子問藝，并且正式拜了師。程派藝術的形成，王老先生很花費了一番心血，對程派的戲、腔、表演，王老先生很精通。他見新艷秋苦心學程，就熱情指點。新艷秋從王先生那里陸續學了全本《緹索救父》、《賀后罵殿》、《玉堂春》、《六月雪》、《碧玉簪》、《青霜劍》、《鴛鴦冢》、《貂蟬》、《紅拂傳》等。這些戲，有的是新學，有的是原來會的，又重新回爐。

　　1930年前后，新艷秋覺得時機成熟，便打出“程派”的旗號，開始唱程派戲。她自稱這是“不尊敬程先生‘，但她顧不上這些，為什么？用她原話來說是：“為了舞臺上站住腳，能紅！”后來她也承認：“我為了唱戲成名，對不起程先生。”

　　有心計的她不僅紅了，還和程硯秋叫板又較勁。一是忽出奇兵，策動了“鳴和社倒戈”事件。簡單說，就是用重金把程硯秋“鳴和社”戲班里的小生演員買通，連人帶程派劇本都弄了過來。要知道戲曲舞臺必須有生旦相配，故程硯秋怒不可遏。二是趁1932年程硯秋赴歐考察之際，她大唱特唱。三是把與程硯秋同臺合作的人，拉到自己的班社中，陪著她唱。效果當然是立竿見影的，一下子就紅得發紫。

　　1933年程硯秋回國時，新艷秋因與時高官曾仲鳴交好，已由BJ移師上海，兩人總算脫離“接觸”。程硯秋重振旗鼓組成名為秋聲社的新劇團，恢復自己的演藝事業。但冤家總會再聚首，程硯秋在南京演出時候，曾仲鳴為了自己方便，慫恿新艷秋移幟秦淮河畔，去跟程硯秋打對臺。新艷秋將在南京大戲院登臺消息一見報，程硯秋的聲光頓時滅了一大截。及至登了臺，程硯秋貼文姬歸漢，她也文姬歸漢；程硯秋貼紅拂，她也紅拂，如影隨形。

　　如此種種使得程硯秋大為惱火，所以在王瑤卿先生家中，程先生和新艷秋有過幾次見面機會，但是從來沒有和她說過話。對此，新艷秋也一直愧疚在心。

　　1954年，新艷秋和程先生相遇上海，沒想到程先生盡棄前嫌，并約她次日到自己下榻的國際飯店，說要教她中期名作，將程派藝術傳給她。新艷秋激動得熱淚盈眶，可因有演出任務她需次日離開上海。而此命運安排卻是訣別。四年后程先生英年早逝，新艷秋再無重見機緣，失去了這最后而又難得的學習機會，抱憾終身。許多私淑程派的坤伶，即使不能如愿拜師，卻也不同程度地得過程先生的當面指教，而新艷秋卻始終沒能，想想真得令人心酸。

　　1983年程先生逝世25周年的那場紀念演出，73歲高齡新艷秋專程從南京趕來，和其他二代程派弟子合演《鎖麟囊》，并單獨上演一場大軸戲。這一次有了和程門傳人一道登臺的機會，同享表達對先生懷念的權利，并得以拜見程夫人。所有人都理解，就是為了證明自己也是程派傳人，為謝程家之恩吧！當年學程第一人，欲立程門卻不得遂愿。程夫人一句“你就是我們程門弟子”，新艷秋由此潸然淚下。古稀高齡的新艷秋畢恭畢敬地向程夫人執弟子禮，聞者無不感慨萬千。多少年來如影隨行，一絲不茍地復制程先生舞臺上的一顰、一笑、一字、一腔，如今才有了名分。

　　【馬金鳳】

　　馬金鳳飾演的角色年齡都比較大一些，她的做派有別于其他演員，沒有花旦戲的梳洗打扮、穿針引線等表演。除了《花打朝》中王月英的“三進三出”、“吃魚”等表演，借用了彩旦的表演技巧，比較夸張外，其他戲中的表演都比較含蓄和內斂。馬金鳳演的穆桂英溶融青衣、武旦、刀馬旦等表演程式為一爐，獨具匠心地創造了適合劇情人物需要的“帥旦”這個新的藝術行當，成功地塑造了氣宇軒昂、雍容大度、巾幗英雄穆桂英的藝術形象。

　　【梅蘭芳】

　　梅蘭芳（1894年～1961年），名瀾，字畹華，乳名裙姊。漢族，生于北梅蘭芳京，祖籍江蘇泰州。出身于梨園世家，8歲學戲，9歲拜吳菱仙為師學青衣，10歲登臺。祖母無錫人，四歲喪父，十二歲喪母，伯父典于云和堂私寓。工青衣，兼演刀馬旦。擅長旦角，扮相端麗，唱腔圓潤，臺風雍容大方，被稱為旦行一代宗師。后又求教于秦稚芬和胡二庚學花旦。他刻苦學習昆曲、練武功，廣泛觀摩旦角本工戲和其他各行角色的演出，經過長期的舞臺實踐，對京劇旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各方面都有所創造發展，形成了自己的藝術風格，世稱“梅派”。

　　在藝術上的卓越成就引起了國外人士的重視，梅先生還是一位偉大的愛國主義者，抗戰期間蓄須明志，拒絕演出，靠寫字賣畫為生，以65歲高齡，排演了最后一出新戲《穆桂英掛帥》。1961年8月8日因心臟病發作，在BJ病逝。享年67歲。

　　梅蘭芳表演裝祖父梅巧玲，咸豐年醇和堂歌郎，同治年脫籍自營景和堂，甚為名望，名列同光十三絕，乃四喜班班主，巧玲長子梅雨田（大鎖），次子梅竹芬（二鎖），皆承祖業，為名歌郎。梅竹芬后為景和堂二主人，生梅蘭芳，二鎖體弱，晝歌夜飲，因致肺疾，支離床次，骨瘦如柴，未幾病死。梅蘭芳遂孤，恃伯父大鎖撫育。稍長，送云和堂朱小芬（祖父門下，蘭芳姐夫）處學藝，同習者小芬弟幼芬、蘭芳表兄王惠芳，開蒙吳菱仙。其始，蘭芳不甚入藝，吳師感巧玲恩，特加恩教。在此期間亦曾有過侑酒生意，賴仕商以巧玲孫特垂青之，京僚文博彥，嬖蘭芳甚，出巨金脫籍，遂搭班喜連成，時14歲。遇馮耿光（字幼薇，大銀行家），尤盡其力，為營住宅于北蘆草園，揮金如土，不稍吝惜。彼時仕商結成梅黨，蘭芳急速躥紅，為梨園教主。非惟時機，亦以德藝色皆重！

　　【常香玉】

　　常香玉，豫劇表演藝術家，1923年9月15日出生在HEN省鞏縣（今鞏義市）董溝。原名張妙玲。9歲隨父張福仙學戲，后拜翟彥身、周海水為師并隨義父姓改名為常香玉。玉者，高雅純潔、堅固之意，姓、名意義相聯系，表現了她對藝術的執著追求，要藝術之花常香不敗；為人處事，要有堅定的原則性，心靈純潔，堅貞如玉。初學小生、須生、武丑，后專演旦腳。10歲登臺，總匯于旦角。得王鎮南先生幫助，13歲主演六部《西廂》，名滿開封。她原習豫西調，后在演出中逐漸融豫東、祥符各調于一爐，并廣征博采，收各家各派及一些姊妹劇種之長，大膽創新，開豫劇唱腔改革之先河。后因病不能再演武戲，乃更加潛心鉆研青衣、花旦之表演藝術。日寇侵華，她首演抗戰時裝戲《打土地》，顯示了她作為一位愛國藝人的民族氣節。

　　原唱豫西調，后在演出中逐漸融合豫東、祥符各調，并吸收曲劇、墜子、山西梆子、河北梆子、京劇等一些唱腔，別創新。1938年后因病不能再演武戲而潛心，鉆研青衣，花旦表演和說白的改革。1941年赴陜甘演出。1948年在西安創辦香玉劇社，致力于培養青年演員。1951年為支援kmyc，率劇社巡回西北、中南、華南各地演出，以演出收入捐獻“香玉劇社號”戰斗機一架，有“愛國藝人”之譽。

　　【戲曲種類】

　　1、昆曲

　　昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當時的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。

　　2、高腔

　　高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因為它起源于江西弋陽。其特點是表演質樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國各地流布，并在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。

　　3、梆子腔

　　梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然后，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。

　　京劇4、京劇

　　京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在 1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。

　　5、評劇

　　評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎上形成，先是在河北農村流行，后進入唐山，稱“唐山落子”。20世紀20年代左右流行于東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以后，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、BJ一帶流行

　　6、河北梆子

　　河北梆子，即流行于河北、BJ一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等

　　7、晉劇

　　晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行于山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之余，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。

　　8、蒲劇

　　蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發展而成，一說此即為原來的山陜梆子。現流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。

　　9、上黨梆子

　　上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。

　　10、雁劇

　　雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發展而來，流行于山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。

　　秦腔11、秦腔

　　秦腔，SX省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。

　　12、二人臺

　　二人臺，流行于內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，后來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。

　　13、吉劇

　　吉劇，流行于吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北“二人轉”的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。

　　14、龍江劇

　　龍江劇，流行于黑龍江地區，20世紀50年代在東北“二人轉”、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。

　　15、豫劇

　　豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，是中國第一大地方劇種。現流行于河南、四川、陜西、臺灣、XJ、湖北、BJ、河北、山西、山東等省份都有專業豫劇團。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過陳素真、常香玉、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、桑振君等著名旦角演員。劇目有《宇宙鋒》、《梵王宮》、《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。

　　16、越調

　　越調，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。

　　17、河南曲劇

　　河南曲劇，HEN省地方劇種，流行于HEN省及湖北西北部地區，由曲藝“河南曲子”發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。

　　18、山東梆子

　　山東梆子，SD省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《墻頭記》等。

　　19、呂劇

　　呂劇，SD省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術“山東琴書”發展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質樸，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。

　　20、淮劇

　　淮劇，JS省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等

　　21、滬劇

　　滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。

　　22、滑稽戲

　　滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨角戲”，后發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。

　　23、越劇

　　越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變為以女演員為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。

　　24、婺劇

　　婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。

　　25、紹劇

　　紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、樸實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎斗》、《吊無常》等。

　　26、徽劇

　　徽劇，流行于安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，后演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材于《三國演義》的《水淹七軍》等。

　　黃梅戲27、黃梅戲

　　黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的采茶調，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調”，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。

　　28、閩劇

　　閩劇，流行于福建地區的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。

　　29、莆仙戲

　　莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之后》、《春草闖堂》等。

　　30、梨園戲

　　梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。

　　31、高甲戲

　　高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。

　　32、贛劇

　　贛劇，流行于JX省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。

　　33、采茶戲

　　采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農采茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。

　　34、漢劇

　　漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱“楚調”或“漢調”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。

　　35、湘劇

　　湘劇，即HUN省的地方戲曲劇種，流行于長沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。

　　36、祁劇

　　祁劇，又稱“祁陽戲”，流行于湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。

　　37、湖南花鼓戲

　　湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞臺語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演樸實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長于扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。

　　38、粵劇

　　粵劇，流行于廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成于清初，由外地傳入的高腔、昆腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。

　　39、潮劇

　　潮劇，流行于廣東汕頭、福建南部及臺灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔及漢調的影響，形成于明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。

　　40、桂劇

　　桂劇，流行于廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《柜中緣》等。

　　41、彩調

　　彩調，原名“調子”或“采茶”，流行于廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為“彩調”。其表演自由活潑，富于生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。

　　42、壯劇

　　壯劇，流行于廣西、云南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源于當地的“板凳戲”，主要劇目有《文龍與肖尼》；后者源于“雙簧戲”，主要劇目有《寶葫蘆》。

　　川劇43、川劇

　　川劇，SC省地方劇種，流行于四川及其周邊地區。由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富于生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。

　　44、黔劇

　　黔劇，流行于GZ省的地方劇種，由曲藝“文琴”發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

　　45、滇劇

　　滇劇，流行于云南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成于清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。

　　46、傣劇

　　傣劇，流行于YN省傣族聚居區，形成于清中葉，源于當地民間歌舞，并吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥并與桑洛》等。

　　47、藏戲

　　藏戲，藏語名又叫“阿吉拉姆“，意思是“仙女姐妹“。據傳藏戲最早由七姐妹演出，故而得名。流行于XZ、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成于十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為現內容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為“頓”；第二部分為戲，稱為“雄”；第三部分為結束時的祝福，稱為“扎喜”。劇目以《文成公主》最為有名。

　　48、皮影戲

　　皮影戲，也叫“影戲”、“燈影戲”、“土影戲”。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，并配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的歷史。由于流行地區、演唱曲調和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長于抒情的唱腔音樂的綜合藝術。[2]

　　49、北路梆子，又名“上路戲“，大約形成于16世紀中葉，19世紀初葉已趨成熟。流行于山西北中部、內蒙中西部、河北西北部及陜西北部，是華北地區較有影響的漢族戲曲劇種之一。

　　【壓軸】一臺折子戲演出中倒數第二個劇目。[轉載]戲曲基礎知識因最后一個劇目稱大軸得名。

　　【串】演戲俗稱“串戲”，因腳色須連貫成隊故稱串。一說串字來源于“爨”字，因舊時也以“爨”或“爨弄”泛稱演劇。

　　【反串】指藝人扮演原所屬行當外的角色。如旦行演員演生行或武生等。

　　【客串】非職業演員參加戲班演出稱客串。

　　【票友】舊時對戲曲、曲藝的非職業演員、樂師的通稱。相傳清代八旗子弟憑清廷所發“龍票”，赴各地演唱子弟書，不取報酬，為清廷宣傳，后就把非職業演員稱為票友。

　　【優伶】古代以歌唱、舞蹈、滑稽、雜技表演為業的藝人之統稱。一般認為以表演戲謔為主的稱“俳優”，以表演樂舞為主的稱“倡優”。演奏音樂的藝人稱“伶人”。宋元以來，常稱戲曲演員作優伶。

　　【行當】傳統戲曲角色的類別。近代有生、旦、凈、丑和生、旦、凈、末、丑兩種總分行方法。每個行當中各有若干分支，如生又分為老生、小生等。各劇種在分支的層次和名目上又有繁簡之別。

　　【生】戲曲表演主要行當之一，演男性人物。生行初見于宋元南戲，后除元雜劇外，歷代都有，一般扮演青壯年男子，是劇中主要人物。隨著藝術的發展，生行又據所扮人物的年齡、身份、性格劃分為許多專行，如老生、小生、武生等。

　　【旦】戲曲表演主要行當之一。扮演女性人物。旦的名目初見于宋代歌舞，宋雜劇已有裝旦，后歷代都有這行腳色，又大都按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點劃分為許多專行，如正旦、花旦、貼旦、閨旦、武旦、老旦、彩旦等。

　　【凈】俗稱“花臉”、“花面”。戲曲表演主要行當之一。一般認為是雜劇和金院本的副凈演變而來。面部化妝用臉譜、唱用寬音或假音，動作大開大闔，大都扮演性格剛烈或粗魯*險的男性人物。按扮演人物性格、身份及其藝術特點，又劃分為許多專行，如京劇的正凈、副凈、武凈等。

　　【末】傳統戲曲腳色行當。宋雜劇中有副末。元雜劇的正末是同正旦并重的兩個主要角色。明清時，成為獨立行當，常扮社會地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。近代多數劇種末已并入老生行。

　　【丑】戲曲表演主要行當之一。喜劇角色。因在鼻梁上抹一塊白粉而俗稱“小花臉”。又與凈腳的大花臉、二花臉并列而俗稱“三花臉”。宋元南戲已有丑腳。可表現幽默、機智的人物，也可表現靈魂丑惡、*詐卑鄙的人物。按扮演人物身份、性格和技術特點，分為文丑和武丑兩大支系。

　　【龍套】也叫“文堂”、“流行”。扮演劇中士兵、夫役等侍從人員，因身著特殊形式的龍套衣得名，一般以四人為一堂。舞臺上用一堂或兩堂龍套，以表人員眾多，起烘托聲勢作用。

　　【四功五法】戲曲演員唱、念、做、打4種藝術手段和口、手、眼、身、步5種技術方法的合稱，為戲曲演員的基本功。

　　【唱念做打】戲曲表演的4種藝術手段。指唱功、念白、做工、武打，習稱“四功”。是戲曲演員的4種基本功夫。

　　【聲腔】指戲曲以演唱的腔調來區分不同品種。某些戲曲劇種或劇種的腔調在音樂或演唱方法上具有較多共同性被稱為一種聲腔，或歸為一個聲腔系統。

　　【板眼】戲曲音樂名詞。奏樂或唱曲時，每一小節，強拍以板敲，稱“板”；弱拍或次強拍則以鼓點擊，稱“眼”，合稱板眼。分別稱為三眼板（四拍子），一眼板（二拍子），有板無眼（一拍子或稱流水板），無板無眼（散板）等。

　　【自報家門】戲曲中介紹人物的一種傳統手法，劇中主要人物第一次上場時用引子、定場詩、定場白等作自我介紹，包括姓名、籍貫、身世和劇中規定情境等。

　　【起霸】戲曲表演程式。傳說因首先用于明代傳奇《千金記·起霸》一出而得名。通過一套連續的舞蹈動作，表現古代將士出征上陣前整盔束甲的情景。全套的稱整霸或全霸，大都用于劇中主要人物。半套的稱半霸。兩個人同時起霸稱雙起霸。

　　【亮相】戲曲表演程式。劇中人在上下場或一節舞蹈結束時的短暫停頓中所做的塑像式姿式。有單人、雙人或多人各種形式。用以突出顯示人物的精神狀態。

　　【趟馬】戲曲表演程式動作。通過成套的連續的舞蹈動作，配合快速的鑼鼓節奏，表現策馬疾行的姿態。有單人趟馬、雙人趟馬、多人趟馬等多種。

　　【打出手】戲曲武打中的特技。簡稱“出手”。一個主要腳色手足并用同敵對數人相互接、踢、拋、擲武器，用2桿至8桿槍不等，形成驚險復雜的戰斗場面。常用于神怪斗法的武旦戲。有時也用于亂軍中搶奪武器的情節。

　　【臉譜】戲曲演員面部化妝的一種譜式。是從唐代樂舞“代面”面具逐漸演變而來。演員面部勾畫各種顏色、圖案，以突出人物的性格特征，表現對人物的褒貶。主要用于凈、丑角。

　　【行頭】廣義泛指演戲用的道具、服裝。狹義只代表戲裝。一般不分朝代、地域和季節，只按性別、年齡和社會地位進行妝飾。

　　【翎子】戲曲中演員盔帽上的兩根五六尺長的雉雞尾制飾物。插翎子多為英武、勇猛、強悍或暴戾人物。目的在于加強表演的舞蹈性，表現人物感情。使用翎子的舞蹈稱為“翎子功”。

　　【髯口】又稱“口面”。戲曲演員所掛的假須，用牦牛毛或人發做成。按劇中人年齡分黑、黲（灰）、白三種，個別形貌怪異或性格暴烈的人物則戴紅髯、紫髯等。根據不同身分和人物性格，髯口式樣分為多種。

　　【水袖】戲曲服裝中的蟒、褶子、帔等袖端所綴一尺上下的白綢。以其甩動時形似水波紋而名。水袖技術是戲曲表演基本功之一。演員可利用它表現人物的性格、感情和增加形象美。

　　【靠】戲曲服裝。劇中古代武將的鎧甲。身分前后兩塊，滿繡魚鱗紋。腹部稱“靠肚”。護腿兩塊稱“靠牌子”。背后插三角形小旗，稱“靠旗”。不用靠旗的稱“軟靠”。女將穿的“女靠”，身下綴數十根彩色飄帶，內穿襯裙。

　　【盔頭】傳統戲曲中劇中人所戴冠帽的通稱。主要指帥盔、草盔、鳳冠等硬質冠帽，也包括鴨尾巾，羅帽等軟質帽巾。按人物身份的不同分別使用。大都著重裝飾性。

　　【戲曲虛擬】指用藝術的虛來表現生活的實的過程，是戲曲表現生活的基本手法。它利用舞臺的假定性，靈活處理時間、空間。在藝術和生活的關系上，力求神似而不求形似。如以劃槳虛擬行船，以摸索虛擬夜晚，以更聲表示時間變化等。對自然環境、物體、人物、自然現象等，同樣采取虛擬的手法，借助觀眾的聯想來完成藝術創造。戲曲節奏戲曲術語。是使唱念打諸般藝術手段統一的共同要素。由戲曲形體動作節奏和音樂節奏兩部分組成，二者相輔相成。戲曲的唱念、表演、舞蹈、武打等都有很強的節奏性。它能幫助表現人物情緒、點染戲劇色彩，烘托和渲染舞臺氣氛。

　　【戲曲程式】戲曲表演中形成發展起來的藝術及技術上的格律和規范。它把生活中的語言和動作提煉加工，使唱、念、做、打和音樂伴奏、化妝、服裝等都形成規范化的表演法式，使生活的形態音樂化、舞蹈化、規范化。如表演中的關門、行船、跑馬等，都有基本固定的格式。它比生活中的自然形態更富有表現力，更具形式美，程式又須隨著社會的發展不斷有所豐富、變化和發展。

　　【四種藝術手段：】唱、念、做、打

　　“唱”指演唱，注重字與聲、聲與情之間的關系。唱出曲情，以情動人，才是延長藝術最高的審美標準。

　　“念”指具有音樂性的念白，主要是韻白、散白（如京劇的京白（近似昔通話）、昆曲的蘇白、其他劇種類的方言白）。

　　“做”做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有別于其他表演藝術的主要標志之一

　　“打”指武打和翻跌的技藝。一般分為把子功和毯子功兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習稱“刀槍把子”）對打或獨舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。

　　【五種技術方法】手、眼、身、法、步

　　手指各種手勢動作。眼指各種眼神表情。身指各種身段工架。步指各種形式的臺步。法總指上述幾種表演技術的規程和法則。

　　唱做念打四種表演要素與手眼身法步五種技法合稱為“四功五法”，是戲曲演員的基本藝術修養。

　　【譜色分類】

　　臉譜的腦門和兩頰部位的顏色構成臉譜的主色，譜色分類就是按照臉譜的主色來分類。

　　紅臉：表示忠勇耿直，有血性的勇烈人物。如關羽、趙匡胤、姜維等。但也有例外，如《法門寺》中反面人物劉瑾就勾紅臉，這里有諷刺之意，使人一看便知是個擅權的太監。

　　粉紅臉：表示年邁氣衰，德高望重的忠勇老將。如廉頗、袁紹等。

　　紫臉：表示剛毅威武、穩重沉著的人物。如常遇春、樊噲等。

　　黃臉：表示武將驍勇善戰、殘暴，如典韋、宇文成都等。表示文士內有心計，如姬僚等。

　　藍臉：表示剛直勇猛、桀驁不馴的人物。如竇爾墩、夏侯惇等。

　　綠臉：表示俠骨義腸、性格暴躁的人物。如程咬金、青面虎等。

　　黑臉：表示忠耿正直、鐵面無私，或粗率莽撞的人物。如包拯、張飛、夏侯淵等。

　　白臉：又分水白臉和油白臉。水白臉表示陰險奸詐、善用心計。如曹操、趙高、嚴嵩等。白臉多用于反面人物，但也有例外，如魯智深、楊延德（楊五郎）等。

　　瓦灰色臉：表示老年梟雄。

　　金銀臉：一般用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。如二郎神、金翅鳥等。也用于一些英勇無敵的將帥或番邦將帥。如李元霸、金兀術等。

　　【發音技巧】

　　真嗓

　　亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。

　　假嗓

　　亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。

　　左嗓

　　京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。

　　吊嗓

　　亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然后適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。

　　喊嗓，

　　京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，于空曠地區，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放后，再以唱段進行練習。

　　丹田音

　　又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。

　　云遮月

　　京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。

　　塌中

　　京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由于生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。[9]

　　腦后音

　　京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦后音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如“一七轍”）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。

　　荒腔

　　亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低于調門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由于練聲不得法所致。

　　冒調

　　京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高于規定的調門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由于練聲不得法所致。

　　走板

　　京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。

　　不搭調

　　京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合于規定的調門。習稱跑調。

　　氣口

　　京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。

　　換氣

　　京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。

　　偷氣

　　京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”，唱完前六字及“內”字長腔，利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。

　　嘎調

　　在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等，均稱嘎調。

　　長吭

　　長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。

　　砸夯

　　比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。

　　板式分類

　　京劇的板式是指：唱腔的-板眼結構形式。通俗的講就是唱腔節奏。通常有四類：一眼板，三眼板，無眼板，散板。在各種聲腔中，原板是變化的基礎。除原板外，還有慢板、快板、導板、搖板、二六、流水板、快三眼等。

　　【劇目】

　　統計，京劇劇目總計五千八百余個。其中絕大多數是傳統劇目。在傳統劇目中又可分為幾大類。一類是徽班原有劇目，以及漢調劇目或徽、漢共有劇目，如《大回朝》、《奇雙會》、《打櫻桃》、《貴妃醉酒》、《羅成叫關》、《狀元譜》、《戰長沙》、《擊鼓罵曹》、《當锏賣馬》、《四進士》、《李陵碑》等。另一類是從梆子移植過來的劇目如《鐵弓緣》、《辛安驛》、《玉堂春》、《大劈棺》等。再一類是昆腔的劇目，如《思凡》、《鬧學》、《游園》、《驚夢》、《打虎》、《山門》等。其他還有些唱“啰啰”、“紐絲”的小戲，如《打面缸》、《小放牛》、《打花鼓》、《探親家》等。這些來自徽、漢、昆、梆的劇目，在唱腔曲調、表演方法的藝術風格上，多少還保留著其前身的遺韻。

　　京劇形成后藝人編演的劇目，大多取材于《三國演義》、《西游記》、《說岳》等長篇說部。較早的有盧勝奎編的三十六本《三國志》、（一說四十本），楊隆壽編演的《雙心斗、沈小慶等人根據《施公案》編演的“八大拿“（即以黃天霸為主角的一批劇目），在此前后，上海的京劇藝人王鴻壽等也編演了一些劇目，其中一至十二本《鐵公雞》，據傳即出自他手筆。爾后，清末民初在京劇改良運動中，涌現了更多的文人和藝人參與編寫的新戲。在上海，汪笑儂等的《黨人碑》、《瓜種蘭因》，以及《新茶花》、《血淚碑》、《恨海》等，都具有一定社會意義。稍后，周信芳在新文藝工作者幫助下也編演了《宋教仁》、《學拳打金剛》等。在BJ，文人齊如山、羅癭公、陳墨香、金仲蓀等先后為“四大名旦“編寫了許多新戲，如《霸王別姬》、《青霜劍》、《釵頭鳳》等。20年代起，上海的尤金圭等，編寫了大量的連臺本戲。

　　京劇傳統劇目中有不少劇目具有較高思想內容，如《鍘美案》、《打漁殺家》、《四進士》等。更多劇目從各個角度反映古代生活，豐富人們知識，或給人以健康的藝術享受。如《群英會》、《室城計》、《玉堂春》等。但也有少數劇目宣揚封建道德、描寫色情兇殺，如《九更天》、《雙鈴記》、《殺子報》等。

　　京劇傳統還存在劇本和表演不平衡的特點。有些劇本可讀，有些則只能在舞臺上展現而文學性不強。許多劇目是由演員在舞臺實踐中不斷加以豐富才日益成熟，成為藝術精品。

　　影響較大的京劇劇作家有盧勝奎（代表作《三國志》等）、汪笑儂（代表作《哭祖廟》、《馬前潑水》等）、羅癭公（代表作《青霜劍》、《金鎖記》等）、陳墨香（代表作《釵頭鳳》、《紅樓二尤》等）、齊如山（代表作《太真外傳》、《霸王別姬》等）、楊紹萱（代表作《逼上梁山》）、翁偶虹（代表作《鎖麒囊》及與王頡竹合作的《將相和》等）、馬少波（代表作《闖王進京》、《正氣歌》等）、范鈞宏（代表作《滿江紅》及與呂瑞明合作的《楊門女將》）。

　　建國后，京劇藝術得到新生。整理了大批傳統劇目，編演了許多新歷史劇和現代戲，為社會主義革命和建設作出了貢獻。特別是中共十一屆三中全會以后，經過撥亂反正，京劇藝術又得到了復蘇，走上了新的發展道路。經整理、改編的主要劇目有《白蛇傳》、《野豬林》、《將相和》、《楊門女將》、《穆桂英掛e68a84e8a2ade799bee5baa6e79fa5e9819331333365633864帥》、《紅娘》、《望江亭》、《李慧娘》等。創作的歷史劇有《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《滿江紅》、《武則天》、《謝瑤環》、《黑旋風李逢》、《海瑞罷官》、《正氣歌》、《徐九經升官記》等。現代戲有《白毛女》、《趙一曼》、《黛諾》、《奇襲白虎團》、《節振國》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《杜鵑山》等。

　　以下京劇名均按其第一字的音序排列:

　　B>邊關排宴霸王別姬罷宴八珍湯白門樓白帝城白蛇傳白蟒臺白馬坡北漢王比干挖心

　　C>剌王僚除三害春秋配春秋亭癡夢陳言計陳三兩丑表功

　　D>定軍山擋馬斷太后單刀赴會獨占花魁獨木關大登殿對花槍打金枝打龍袍鼎盛春秋盜仙草打金磚大保國奪太倉反西涼反大同鳳還巢法門寺伐子都

　　G>古城會高亮趕水高老莊

　　H>火燒連營火燒新野鴻門宴黃一刀虎牢關還珠吟洪湖赤衛隊賀后罵殿漢津口紅燈照黑頭紅燈記合缽懷都關華容道虎頭牌

　　J>俊保招親借東風將相和節振國金玉奴祭江金山九江口姜皇后

　　K>劉唐下書孔雀東南飛拷紅快活林勘玉釧空城計

　　L>廉吏風連升三級連環套連理枝兩張飛落帽風羅成叫關龍鳳呈祥龍虎斗獵虎記

　　M>梅隴鎮明末遺恨賣水木蘭從軍馬前潑水馬上緣馬思遠

　　N>拿高登女起解男起解鬧天宮

　　P>碰碑劈棺

　　Q>七郎托兆全部羅成奇雙會群英會清官冊秋江取成都

　　R>人頭會二進宮

　　S>搜孤救孤徐良出世司馬逼宮三岔口三擊掌三家店三關排宴三娘教子三星歸位少華山十五貫十一郎汜水關沙家浜殺惜詩文會鎖玉龍鎖麟囊上天臺四郎探母宋江殺惜石伏巖生死恨西廂記強項會雙陽公主蘇三起解雙鎖山

　　T>天水關探皇陵天女散花探莊

　　W>聞仲歸天王佐斷臂文昭關望江亭文章會武當山無雙傳

　　X>薛剛反唐謝瑤環徐策跑城戲目連小放牛小宴小顯下河東

　　Y>遇太后夜戰義責王魁游湖玉堂春雁門關一縷麻一將難求一元錢元宵謎迎回歸姚期岳家莊楊門女將楊漢楊乃武

　　Z>斬李廣斬鄭恩斬經堂斬黃袍意中緣捉放曹張飛歸天坐樓殺惜坐宮戰馬超戰太平戰北原智取威虎山趙氏孤兒狀元媒鍘美案誅文丑

　　1、霸王別姬（折子戲）；2、白蛇傳；3、定軍山；4、貴妃醉酒（旦角折子戲）；5、群借華；6、金玉奴；7、失空斬；8、穆桂英大破天門陣（全劇）；9、玉堂春；10、讓徐州；11、乾坤福壽鏡（尚派）；12、搜孤救孤；13、文昭關；14、西施（全劇選場 01-02）；15、望江亭；16、徐策跑城（折子戲）；17、彝陵之戰； 18、轅門斬子；19、四郎探母；20、紅鬃烈馬；21、鎖麟囊 22、群英會 23、探陰山

　　1、借東風 2、花田錯 3、紅燈記 4、杜鵑山 5、智取威虎山 6、沙家浜 7、宇宙鋒 8、紅娘 9、穆桂英掛帥 10、楊門女將 11、穆桂英大破天門陣 12、二進宮 13、大保國 14、西施 15、貴妃醉酒 16、生死恨 17、太真外傳 18、白蛇傳 19、文昭關 20、擊鼓罵曹 21、李逵探母 22、女起解 23、釣金龜 24、金玉奴 25、武家坡 26、游龍戲鳳 27、擊鼓罵曹 28、打漁殺家 29、四郎探母 30、將相和 31、鳳還巢 32、大登殿 33、玉堂春 34、文姬歸漢 35、桑園會 36、洛神 37、鴻門宴 38、三娘教子 39、甘露寺 40、法門寺 41、柳蔭記 42、打侄上墳 43、鍘美案 44、彩樓記 45、御碑亭 46、珠簾寨 47、穆柯寨 48、定軍山 49、春閨夢 50、雙陽公主 51、文昭關 52、紅鬃烈馬 53、謝瑤環 54、天女散花 55、八仙過海 56、鬧天宮 57、嫦娥奔月 58、春秋配 59、荒山淚 60、賀后罵殿 61、鎖麟囊 62、轅門射戟 63、洪羊洞 64、八大錘 65、楊家將 66、三家店 67、羅成叫關 68、拾玉鐲 69、江姐 70、失子驚瘋 71、西廂記 72、狀元媒 73、趙氏孤兒 74、打龍袍 75、遇皇后 76、四進士 77、秦香蓮 78、借東風 79、草船借箭……